La Nuova Sardegna

Penombre e notturni, periferie anonime e bar non proprio confortevoli, anzi inquietanti: la Sassari filmata da Bonifacio Angius in “Perfidia” – presentato nell’agosto scorso al festival di Locarno – sfugge alle classificazioni geografiche, benché la sua produzione sia stata incentivata, giustamente, dalla Film Commision Regionale. La fuga dal riconoscimento cittadino è voluta, visto che, uscendo dal territorio urbano, si riesce a riconoscere una scogliera ed una spiaggia situata tra Bosa e Alghero.

Così il paesaggio antirealistico contiene i personaggi e li avvolge in una serie di scene metafisiche, quando non teatralizzate in maniera surreale. In questo “non luogo” alla Antonioni, quasi tradotto in vernacolo, e decisamente anti intellettuale, non succede nulla, se non nel finale che distrugge tutte le precedenti ipotesi interpretative. Dunque, “Perfidia”, titolo enigmatico che lo stesso Angius ci spiega – deriva da una musica ossessiva e da una canzone di Nat King Cole, che ascoltava continuamente durante la stesura della sceneggiatura – si apre con il funerale di una donna, madre e moglie dei due protagonisti.

A fare da sfondo sonoro alla sequenza sta un’invocazione a Cristo che cambia continuamente di segno durante il film: ora Gesù è buono, ora è cattivo, ora totalmente assente, forse perfido come tutti gli altri esseri umani – questo è appunto il significato allegorico del titolo. Padre e figlio, Peppino (Mario Olivieri, ex preside ed attore teatrale) e Angelo (Stefano Deffenu) dialogano poco e litigano, o meglio il padre cozza contro un muro, quando cerca di persuadere il ragazzo – 35 anni – a cercare un lavoro, puntualmente rifiutato o finito male per totale incapacità di adattamento.

Nel tanto tempo libero, Angelo frequenta della brutta gente che gli paga anche una marchetta – poi fallita – con una prostituta. Quei ragazzi non sono cattivi o “perfidi” – se non il tanto necessario a caratterizzarli come umani – ma perdigiorno che stanno al bar, si esprimono in gergo italiano/sardo/sassarese e guardano la nuova BMW di un loro coetaneo, finendo per danneggiarla per invidia.

Il girovagare senza senso di questi giovani di “mezz’età”, ha il suo perno proprio nel protagonista che, secondo il regista, è stato modellato su Charlot, vagabondo assoluto, buono ma perdigiorno, però esperto nell’arte anticchissima di arrangiarsi.

Diciamo pure che l’originale maschera chapliniana non si scorge neanche da lontano, e semmai, dopo l’improvvisa malattia invalidante del padre, il presunto Charlot si trasforma in un personaggio beckettiano: Hamm, colui che in sedia a rotelle, sorveglia i genitori, Nagg e Nell, anch’esso paralizzati, in “Finale di Partita”. Il film diventa così sempre più angosciante, anche per la ripetitività delle scene – il supermercato, il bagno dell’invalido, il mangiare, la notte, la sveglia. Il fantasma di Charlot si risveglia solo in presenza della classica donna angelica, una ragazza di vent’anni (Noemi Medas, dell’omonima e grande famiglia campidanese, una vera attrice di vent’anni) che, bontà sua, accetta di uscire e persino di recarsi nella casa dell’amico di cui non sa nulla, salvo poi accorgersi che il suo corteggiatore non è proprio un personaggio normale. Difatti, il pre finale irraccontabile, e soprattutto il finale nel bar, ci riportano ad un Buñuel privo di ironia, un paradosso riuscito solo a Marco Bellocchio ne “I pugni in tasca” del 1965.

Non a caso, un critico ha evocato, per raccontare l’albero genealogico del film, proprio l’opera iniziale, rimasta a tutt’oggi ineguagliata, del nichilismo giovanile pre sessantottesco. Ma se questo è vero, magari alla lontana – le epoche sono radicalmente diverse – questo può significare che almeno la rivota interiorizzata all’estremo, da Holden Caufield di Salinger alla figura centrale di “Perfidia”, passando per il Lou Castel de “I pugni in tasca” – e ne abbiamo dimenticato molti – hanno alle spalle un’evidente sindrome autistica, forse provocata dalla perdita della madre che, difatti, riappare come una visione rigeneratrice. L’uccisione dei padri, insomma, riguarda il vecchio e mai morto Edipo. A parte le interpretazioni sul filo del paradosso e della psicologia spicciola, l’opera seconda di Bonifacio Angius cresce lentamente: lascia perplessi gli spettatori su quale sia il punto di arrivo di una storia volutamente esile, per poi esplodere, anche visivamente, nell’ultima mezz’ora.

La sequenza del padre che viene lasciato, all’alba, in un distributore isolato su una strada quasi deserta, fuori dai confini urbani, è degna di essere inserita tra le migliori invenzioni filmiche del cinema italiano di questi ultimi anni.