La Nuova Sardegna

Nell’opera di Nivola si afferma una concezione dello spazio dilatata e priva di centro, distesa per lo più in orizzontale: una spazialità associata alla decorazione, alla sua docilità nei confronti della forma che riveste, in contrasto con l’autonomia della scultura verticale e isolata, con la prepotenza dell’arte cosiddetta “pura”. La decorazione, con le sue qualità di bidimensionalità, grazia e fluidità, è stata vista nel Novecento come una forma espressiva squisitamente femminile. Come tale è stata rifiutata dall’estetica del Modernismo, che le ha preferito l’ideale “virile” della costruzione, della forma nuda, secondo uno schema di pensiero che, a partire dall’opposizione tra Donna-Istinto-Natura e Uomo-Razionalità-Cultura, identifica come “femminili” – e implicitamente inferiori – il racconto, il locale, l’artigianale, la dimensione collettiva, come “maschili” l’astrazione, l’universale, la tecnologia, l’individualismo.

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Nivola (che pur rispecchia questo schema nella rappresentazione delle figure femminili e maschili) è schierato dalla parte del femminile. Con la sua preferenza per il rilievo – genere minoritario nella tradizione del Moderno – riflette un’idea di scultura avvinta alla superficie; nega la prospettiva e l’appropriazione dello spazio da parte dell’osservatore che questa implica; privilegia tecniche e materiali artigianali (il sand-casting, di cui sottolinea l’affinità con la pratica del muratore, e in seguito la terracotta); non rinuncia a un contenuto narrativo legato alla tradizione mediterranea; infine, respinge l’individualismo e l’assertorietà del discorso modernista, pronunciandosi a favore di un’arte “anonima” e corale.

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Queste scelte, pur assicurandogli un bel successo nel campo dell’arte pubblica, non erano fatte per guadagnargli l’approvazione della critica. Nel 1950, le sue prime sculture, con la loro forte stilizzazione unita a richiami mitici, si inserivano bene nel clima artistico newyorchese, in cui prevaleva la ricerca di una sintesi fra astrazione e surrealismo. Poco dopo, però, la critica cominciò a separare le due tendenze: Clement Greenberg puntava sull’astrazione, mettendo l’accento sull’interesse per la forma pura; Harold Rosenberg insisteva sull’eredità surrealista, descrivendo la nuova pittura americana come “Action Painting” derivata dall’automatismo, dalla registrazione immediata degli impulsi inconsci. La scultura di Nivola non rientrava in nessuno dei due schemi: in quello di Greenberg, perché non era astratta ma aveva un contenuto narrativo; in quello di Rosenberg, perché – benché fosse eseguita con una tecnica di grande immediatezza che poteva farla etichettare come action sculpture – mancava di enfasi esistenziale e aveva invece una chiara componente di controllo razionale. Nivola, poi, non condivideva l’idea di un’arte autonoma dalla società o in conflitto con essa, presente nelle visioni dei due critici.

Il suo lavoro si fondava sulla fiducia nei valori estetici come elemento capace di attenuare i contrasti sociali; gli era quindi estranea quella che definiva «la poetica della desolazione» americana, nonché ogni forma di antagonismo dell’artista. In questo non c’era nessuna retorica consolatoria, nessuna enfasi sulla “bellezza che redime”; era la stessa naturale ricerca di semplicità ed armonia che l’artista applicava all’esistenza quotidiana, rispecchiata per esempio dalla cura che riservava alla propria casa, anche quando questa era molto modesta; o dall’idea, avanzata discutendo con Emilio Lussu di cosa si sarebbe fatto tornando in Sardegna dopo la guerra, di far «imbiancare tutte le case dei paesi sardi con lo zoccolo azzurro da una casa all’altra»: progetto di “arte pubblica” molto in anticipo sui tempi, e che indica come per Nivola le questioni estetiche fossero inseparabili da quelle sociali.

In particolare le idee di Nivola sull’arte pubblica appaiono di grande attualità alla luce del dibattito sviluppatosi sul tema negli ultimi decenni. Tra gli anni Cinquanta e Sessanta del Novecento, il boom della “scultura all’aperto” trasferiva nei parchi e nelle strade opere create come oggetti plastici autonomi, che, prive di legami col sito che le ospitava, erano non di rado contestate dalle comunità locali o fatte oggetto di atti vandalici. Oggi si tende a criticare questo tipo di arte pubblica, a favore di interventi nati dalla relazione dell’artista con i residenti locali, o di opere aventi una destinazione pratica (panchine, arredi urbani), prive dell’espressione individuale propria della scultura e quindi in grado di integrarsi meglio nell’ambiente. Nivola aveva battuto per tempo le due strade: la prima con i lavori eseguiti a Orani, dove la sua capacità di dialogare con i compaesani gli permise di far accettare il graffito della chiesa di Sa Itria, così come le sculture astratte che espose nella pubblica via nel 1958; la seconda con l’intervento nei Morse and Ezra Stiles Colleges, i vari parchi-giochi per scuole, la Piazza Satta di Nuoro.