La Nuova Sardegna

di Paolo Curreli

Igino Panzino racchiude – come in una copertina di quattro pagine – quarant'anni di attività (un lavoro per decennio) in una mostra intitolata “Antologica breve”, voluta dal bravo e tenace Dario Costa nel suo spazio “Wilson Project”di Sassari. Si tratta di un lavoro sull'analisi dei contrasti: tra progetto e improvvisazione, tra geometria e casualità, tra reale e virtuale, tra l'illusorietà delle immagini dipinte o fotografate, come negli ultimi casi, e la concretezza materiale delle soluzioni plastiche, tra ragione e intuizione.

. Quarant’anni vuol dire aver attraversato un periodo di messa in discussione di molti valori. Come l'ha vissuto attraverso la sua arte?

«Intanto devo dire che nasco prima come militante della sinistra extraparlamentare che come artista, dopo di che impiego un po' di tempo per decidere che il mio più alto contributo alla "causa" può consistere soltanto nello svolgere nel migliore dei modi la mia attività di ricercatore visivo. Non ho mai creduto all'arte come esperienza totalizzante, mai pensato che fosse un modo di vivere, ma un modo di interpretare per estensione la realtà, questo sì».

La "storia dell'arte" sarda in questi anni cosa è stata?

«Nel resto d'Italia, soprattutto nei grandi centri, e ancor di più all'estero, gli artisti crescevano in una situazione di scambio continuo. Da noi, non esisteva niente, non c’erano critici, storici o gallerie. Erano gli stessi artisti a svolgere questi compiti. La mia prima personale, che tenni nel'74 a Sassari nella galleria "Il Cancello" del generoso Paolo Pulina, fu presentata da Manlio Brigaglia e recensita, sulla Nuova da Stanis Dessy, nessuno dei due, fatta salva la loro bravura, era un vero critico d'arte, essendo il primo uno storico e opinionista e il secondo, per l'appunto, un artista. La prima esperienza concettuale, fu partorita da un gruppo di artisti sassaresi, tra i quali il sottoscritto, che sotto la guida spirituale di Aldo Contini, diede vita (breve ma intensa) al "Gruppo della Rosa", erede del Gruppo A, guidato da Mauro Manca. Più o meno negli stessi anni, a Cagliari, Tonino Casula e altri pochi artisti s'inventarono il gruppo "Transazionale", in quel caso, però con un vero storico e critico d'arte come Corrado Maltese. La Galleria Duchamp di Angela Migliavacca, a Cagliari, fu un vero centro culturale che svolse funzioni che sarebbero state proprie di un museo di arte contemporanea se fosse esistito. Altro momento di grande importanza è stato l'inizio di una autentica attività di storici e critici d'arte militanti con Marco Magnani e Giuliana Altea che ebbero il merito di scoprire, formare e sostenere un'intera generazione di ottimi artisti, quella successiva alla mia. Per arrivare ai nostri giorni, con la nascita a Nuoro del Man che, grazie anche alla fortunata concomitanza tra le note capacità della direttrice Cristiana Collu (assunta, non dimentichiamo, per concorso), una costante attenzione da parte delle Amministrazioni è riuscito a inserirsi nel circuito del sistema museale nazionale. Ho sempre fatto parte di quella sparuta pattuglia di artisti che, pur vittime del loro stesso spirito di ricerca, hanno cercato di non dimenticare l'importanza di un rapporto col pubblico, forse per via di questa dipendenza, difficilmente abbiamo avuto rapporti di scambio con quella categoria di artisti che, al contrario, si sono occupati più di assecondare il pubblico che di mantenere viva una curiosità verso la ricerca».

Come si pone di fronte all'"identità" della cultura e della storia della Sardegna, tema centrale di molta arte contemporanea sarda?

«Quello dell'identità è un argomento serio, anzi troppo serio per lasciarlo in mano a certi professionisti delle differenze che spesso tendono a confondere il mezzo con il fine, le peculiarità culturali locali possono essere considerate degli importanti strumenti di scambio, nonché, anche se a buoi ormai scappati, una forma di difesa dal disastro culturale omologante. A questo proposito, non si potrebbe istituire il reato di disastro culturale, così come esiste quello di disastro ambientale? Tenendo conto che il primo devasta le coscienze e le persone che poi provocano il secondo. Nei primissimi anni '90 ho realizzato una serie di lavori dove ho utilizzato dei materiali per così dire identitari, tipo campanacci, canne, sugheri, li intitolavo "domestic flight”. Voli domestici che hanno la funzione di collegare le capitali con le province. In modo che miei lavori potessero essere interpretati come un ponte tra le culture visive internazionali e quelle materiali locali. Alla fine resto però convinto che ognuno debba essere libero di costruire la propria identità culturale a suo piacimento indipendentemente dal luogo di nascita».

Cosa manca all'arte pubblica, spesso intesa (da noi) solo come arredo urbano?

«L'ideale sarebbe proporre l'arte pubblica che affronti, in modo organico, l'insieme delle questioni da risolvere nei quartieri, compresa quella della qualità estetica. Imprimendo un radicale cambiamento di rotta alle attuali politiche fondate principalmente sulla distribuzione di denaro pubblico che cerca di accontentare, soprattutto, il variegato mondo dell'associazionismo culturale. Si dovrebbe pensare alla cultura come a un servizio che dopo averti emozionato, aver contribuito alla formazione del sapere e della coscienza critica del cittadino, abbia svolto il suo compito più che a sufficienza. Credo che sia giusto mettere a frutto anche economicamente il nostro ricco patrimonio storico, e naturalmente proteggerlo e censirlo nel migliore dei modi, naturalmente secondo modi che ne evitino la consunzione e lo svilimento (tipo discutibili spettacolarizzazioni), ma non si può pretendere che anche la ricerca contemporanea produca reddito. Questa ricerca meriterebbe di essere sostenuta, magari con parte degli stessi proventi ottenuti dallo sfruttamento dei beni culturali storici».

Come vede la formazione artistica di oggi?

«Ne ho vissuta in prima persona, come insegnante, la progressiva decadenza. La qualità era data in buona parte dalla presenza di un vero e proprio patrimonio di sapere artigianale rappresentato da insegnanti reclutati dal mondo della produzione, costituiva un nostro tratto peculiare che ci distingueva dal resto d'Europa. Nel corso del tempo questo patrimonio è stato via via smantellato con la sostituzione, degli artigiani, che ne costituivano l'ossatura, con architetti privi di competenze specifiche, almeno questo è quanto è successo negli istituti d'arte, che più delle altre scuole erano dotati di questa sapienza. Per quanto riguarda l'Accademia, penso che sia stato giusto istituirla. I sardi erano costretti ad andare fuori per studiare».

Cosa fa oggi un pittore, è una figura attuale oppure un mestiere anacronistico?

«Penso che conservi la sua funzione. Credo che l'arte abbia, rispetto alla società, un po' lo stesso compito che i sogni hanno per l'individuo, ovverosia scaricare tensioni e ristabilire equilibri»

Lo spazio da Cézanne in poi, una fuga dalla prospettiva, il campo bidimensionale della tela, l'oggetto artistico in quanto tale (e non rappresentativo) la risposta che a questi temi ha dato nei suoi lavori?

«Le avanguardie artistiche del novecento, grazie anche alle premesse di Cézanne, dopo aver smontato l’arte in tutte le sue componenti (ivi compreso il concetto di spazio) e averla rimontata, ognuna secondo la propria logica, hanno avuto il grande merito di svelare la natura specificamente linguistica di tutte le discipline artistiche, visive e non visive. Vorrei citare il pittore Maurice Denis : “Ricordate che un dipinto prima di essere un cavallo da battaglia, una donna nuda o un qualunque aneddoto, è essenzialmente una superficie piatta ricoperta di colori assemblati secondo un certo ordine”. Credo, in sostanza, che l'unico legame possibile con il vero consista in un rapporto, consapevolmente mediato, tra la specificità del linguaggio, usato come aspetto parziale della realtà, e il mondo concreto cui apparteniamo. Non voglio, d'altronde, correre il rischio di provare il tormento sentito dal giocatore di mariglia, non appena si vede annullare il proprio colpo migliore dal più frillo dei trionfi. Penso che sia questo lo stato d'animo in cui viene a trovarsi quell'artista che, convinto di trasferire la realtà nell'arte (sogno che risale alla notte dei tempi), osserva impotente frantumare il proprio tentativo sotto i colpi delle immagini provenienti dalla vita vera.

Per esempio, la visione degli aerei che, uno dopo l'altro, vanno a esplodere contro le torri gemelle hanno provocato un'impressione (collettiva) così forte che non ho mai provato in nessuna delle migliori mostre visitate, in nessuno dei più bei film, in nessuna delle più emozionanti letture o in nessun ascolto delle più coinvolgenti musiche».